La era de la fragmentación
La era de la fragmentación
El impresionismo
Monet, Renoir, Pissarro, Sisley y otros pintores franceses de fines del siglo xix trabajaron primero dentro de un naturalismo fiel al modelo, como era propio de su generación, hasta que dieron forma a una corriente nueva, el impresionismo: una renovación no solo de la técnica sino de la esencia misma de la pintura. Según los impresionistas, ningún objeto tiene un color fijo, sino que su apariencia depende de cómo recibe la luz, de la intensidad de esta y de la refracción de los colores vecinos; pintaban, en suma, lo que la vista les transmitía en cada instante. Quedaba, sin embargo, una pregunta abierta: ¿existía una realidad más allá de ese juego de luces y sombras? La respuesta, para ellos, era que sí. Después de 1885, Monet llevó esta lógica hasta sus últimas consecuencias, y la realidad misma tendió a disolverse en un sueño: el impresionismo, agotado como propuesta, se convirtió en el vehículo que abrió la puerta al arte y al pensamiento propiamente modernos.
El posimpresionismo
A medida que la realidad se transformaba en sueño, el impresionismo fue desplazado por una nueva generación —Cézanne, Van Gogh, Gauguin y otros— que sintió con fuerza el problema y buscó, tras las cosas individuales, una realidad última, un absoluto que diera sentido a lo particular; también ellos, sin embargo, fracasaron en el intento. Sus cuadros llegaron a representar su propia visión del mundo, y el arte se convirtió así en el vehículo de la fragmentación de la verdad y de la vida. No se sugiere que estos pintores expusieran de manera consciente y deliberada una filosofía; pero su obra, en conjunto, refleja con frecuencia esa misma cosmovisión fracturada.
Paul Cézanne (1839-1906)
Este pintor francés, célebre por sus naturalezas muertas y sus paisajes, redujo la naturaleza a lo que consideraba sus formas geométricas básicas, en busca de un patrón universal capaz de abarcar todas las cosas individuales. El resultado fue una naturaleza —y también una figura humana— de apariencia quebrada y fragmentada; así ocurre en su célebre cuadro Las grandes bañistas, donde conviven una notable frescura y vitalidad con esa misma fractura formal. No se trata de restar valor a la obra de estos artistas ni a su talento: basta leer las cartas de Van Gogh para conmoverse ante los tormentos de un espíritu tan sensible. Pero su arte terminó por convertirse en el vehículo de la manera en que el hombre moderno concibe la verdad y la realidad de la vida, y así la pintura pasó, igual que la filosofía, de la unidad a la fragmentación.
En 1912, Wassily Kandinsky (1866-1944) escribió que, perdida ya aquella «unidad del conocimiento» que había sido la antigua armonía, solo quedaban dos caminos posibles: la abstracción extrema o el naturalismo extremo, y que ambos, en el fondo, venían a ser lo mismo. Y en efecto, la pintura de Picasso «Las señoritas de Avignon» (1907) marca el nacimiento del arte propiamente moderno al reunir dos corrientes: la fragmentación de Cézanne y el ideal del «buen salvaje» de Gauguin, encarnado aquí en las formas de las máscaras africanas, muy populares en aquellos años dentro del círculo artístico parisino.
En las grandes obras, la técnica y la visión del mundo terminan por fundirse, y la técnica de la fragmentación encajaba a la perfección con la cosmovisión fragmentada del hombre moderno: un mundo hecho pedazos, en ruptura total con el arte de la época renacentista, que había estado fundado en la esperanza del hombre humanista. Aquí el hombre queda reducido a algo menos que hombre, y la humanidad misma parece perdida. Con todo, el propio Picasso no pudo vivir del todo conforme a esa falta de humanismo: cuando estuvo enamorado de Olga y, más tarde, de Jacqueline, no las pintó de manera fragmentada, sino con todo su talento y con una humanidad plena, sobre todo en los momentos cruciales de esas relaciones; y tampoco recurrió a sus técnicas fragmentarias cuando pintó a sus propios hijos. La ternura y la humanidad, en definitiva, no estuvieron nunca del todo ausentes del arte moderno; pero a medida que sus técnicas avanzaban, la representación de lo humano se fue fragmentando cada vez más.
Lo opuesto a la fragmentación es la unidad. Los antiguos pensadores creyeron posible alcanzarla desde una base puramente humana, pero terminaron por olvidar esa esperanza, y el pensamiento moderno, al aceptar la fragmentación, dio testimonio de ese fracaso: la mente humana, partiendo solo de sí misma, no logra alcanzar una unidad de ideas y de vida. Por unidad entendemos aquello capaz de abarcar todas las ideas y toda la vida a la vez, algo que solo puede lograrse si Dios ha hablado y no ha guardado silencio, ofreciendo al hombre hechos que este jamás habría hallado por sí mismo; solo así existe una unidad dentro de la cual cabe toda la maravillosa diversidad que el hombre puede estudiar, sea en el conocimiento, en los valores o en la vida misma.
Fue el nihilismo el que llevó hasta su conclusión lógica la idea de que todo es puro azar: la absurdidad última de todas las cosas, incluida la propia humanidad. Marcel Duchamp, en su célebre «Desnudo bajando una escalera», entendió quizá con más claridad que nadie ese absurdo generalizado, y llevó la fragmentación todavía más lejos, hasta hacer desaparecer por completo a la figura humana, convencido de que si todo era absurdo, también lo era el arte en sí mismo.
Desde Rousseau hasta Kierkegaard, los filósofos habían ido abandonando la esperanza de una unidad del conocimiento y de la vida, y avanzando hacia una idea fragmentada de la realidad; y los pintores, en consecuencia, pintaron de ese mismo modo. Como espíritus sensibles, sin embargo, los artistas comprendieron pronto adónde conducía esta lógica: a la conclusión de que todo, absolutamente todo, es absurdo. El estadounidense Jackson Pollock es tal vez el ejemplo más claro de esta idea, llevada hasta el extremo de pintar deliberadamente al azar, dejando que sus propias obras fueran, en cierto sentido, un producto del puro azar. Y sin embargo, cabe preguntarse: ¿no hay acaso cierto orden incluso en esos trazos? ¿Por qué habríamos de dudarlo? Lo cierto es que el universo no es fortuito, sino ordenado, y hasta el propio movimiento de esas pinceladas «azarosas» sigue, en el fondo, ese mismo orden universal: no son, en realidad, lo que estos pintores decían que eran.
La música
Toda esa filosofía humanista en bancarrota —la que enseñó primero que la razón conduce al pesimismo y que el optimismo solo puede hallarse en el terreno de la sin razón— se filtró directamente al arte, y de allí a la música clásica y, después, a la música popular. En Francia, Claude Debussy (1862-1918), uno de los representantes más destacados del impresionismo musical, abrió el camino hacia la música moderna. Muchos sentimos una honda admiración por su obra y la disfrutamos plenamente; pero Debussy, a diferencia de los compositores alemanes que antes buscaban siempre una resolución armónica, abrió paso a la fragmentación en la música, un fenómeno paralelo al que ya hemos visto en la pintura, y cuya influencia alcanzó después a buena parte de la música clásica más reciente y a formas ulteriores del jazz y del rock.
En Alemania, tras Beethoven y sus cuartetos llegaron Wagner y, más tarde, Arnold Schönberg con su técnica dodecafónica, la escala de doce tonos; en manos de algunos de sus seguidores, esa música terminó por convertirse en puro ruido, sin más. Hubo compositores que sostuvieron que el universo era puramente aleatorio, y para expresarlo compusieron música al azar —conjuntos de sonidos despojados de toda armonía—. El caso más elocuente es el del propio John Cage: compositor de música aleatoria y, a la vez, reconocido experto en micología, llegó a declarar que, de aplicar a la recolección de hongos el mismo espíritu de sus operaciones musicales al azar, habría muerto joven. Su propia teoría del universo, en otras palabras, no encajaba con el universo en que realmente vivía: un avión, después de todo, está construido con enorme cuidado y precisión, siguiendo las líneas de flujo de un universo ordenado, y por eso vuela; y esa misma constatación desmiente, en la práctica, la idea de un universo tan fortuito como la que Pollock plasmó en su pintura y Cage en su música.
Bach, en cambio, ofrece un contraste elocuente: su obra reúne una enorme diversidad con una resolución armónica plena, porque, como cristiano, creía en la existencia de una resolución final tanto para el individuo como para la historia. Así como la música surgida de la doctrina bíblica de la Reforma reflejaba aquella cosmovisión, la música del hombre moderno refleja, del mismo modo, la suya.
El cine, la poesía y la novela
También el cine se convirtió en vehículo de esta misma fragmentación filosófica e intelectual, separada muchas veces de la plenitud de lo que es el hombre y de lo que es el universo, más una reflexión intelectual filmada que una obra de arte propiamente dicha. Tras la filosofía, el arte y la música, la poesía, la novela y el drama se convirtieron también en su vehículo. En el mundo de habla inglesa, la poesía fragmentada encontró su expresión más temprana en T. S. Eliot, cuyo estilo transmitía la visión de un hombre igualmente fragmentado; más tarde, Eliot se convirtió al cristianismo, y su forma de escribir cambió de manera visible, como puede verse en un poema posterior, «El viaje de los magos». Una vez más, la filosofía se expresaba no como discurso formal sino a través de la novela y de otras formas literarias.
En ese mismo círculo existencialista de posguerra, cada autor aportó su propia voz a la forma fragmentada: Sartre escribió La náusea, El muro y Los caminos de la libertad; Albert Camus, El extranjero y La peste; y Simone de Beauvoir, La invitada. Los tres compartían, con matices propios, esa misma manera fragmentada de narrar el mundo.
Ya en los años sesenta, algunas de las afirmaciones filosóficas más básicas de esta corriente llegaron, a través del cine, a un público mucho mayor del que jamás habían alcanzado la pintura, la literatura o los propios escritos filosóficos. Películas como «El silencio» y «La hora del lobo», de Ingmar Bergman, «Julieta de los espíritus», de Federico Fellini, o ciertas obras de Michelangelo Antonioni y de Luis Buñuel, emplearon el lenguaje cinematográfico con enorme fuerza para plantear una pregunta de fondo: ¿qué sería una persona si no fuera más que una máquina?, y ¿qué ocurriría, además, si esa persona tratara de vivir plenamente en el terreno de la sin razón? Porque en ese terreno no hay manera de distinguir entre el bien y el mal, ni entre lo objetivamente real y la mera ilusión o fantasía.
Títulos como «Asesinato sin culpa» o «Amor sin significado» son elocuentes por sí mismos: no hay en ellos categorías morales claras ni valores humanos definidos, todo carece de sentido ético; solo queda el «no héroe» tan característico de Antonioni, con sus cámaras que registran, casi mecánicamente, la desaparición del factor humano. Algunas películas de aquel período fueron todavía más lejos y sugirieron algo más profundo aún: que el hombre moderno, al caer en el terreno de la sin razón, no solo pierde toda categoría moral, sino también la certeza misma de poder distinguir entre la realidad y la ilusión. Bergman es, en este sentido, un ejemplo particularmente claro: en «La hora del lobo» resulta imposible saber con certeza qué ocurre realmente y qué pertenece solo a la mente de uno de los personajes.
Si una persona piensa a partir de sí misma y cree vivir en un universo sin un Dios personal que hable —el universo que Bergman sugiere en «El silencio»—, entonces carece de todo criterio último para distinguir entre realidad y fantasía. Pero el propio Bergman, como tantos otros directores de su generación, no pudo vivir del todo conforme a esa posición: mientras escribía el guion de «El silencio» tenía puesta en su casa una pieza musical clásica, y esa música terminó filtrándose en la banda sonora de la propia película. El propio Bergman llegó a decir que hay «una pequeña habitación cerrada dentro del ser humano donde habla la música».
El cristiano sabe, en cambio, que la música habla de verdad, porque el hombre no es un producto del azar sino un ser hecho a imagen de Dios; sobre esa base resulta comprensible que la música tenga sentido para el hombre, y como Dios ha hablado en la Biblia, no hay silencio último: existen verdades sobre lo moral y lo humano, y existen categorías con las cuales distinguir la realidad de la fantasía. Para quien parte de la sola posición humanista, en cambio, no hay ese fundamento del conocimiento. La cristiandad no es romántica —tampoco lo es la Biblia respecto del hombre—, porque lo presenta como un ser caído, en rebeldía contra Dios, y no pretende disimular esa realidad. Y sin embargo, precisamente por eso, el cristiano no es pesimista, y no lo es por dos razones: primero, porque la historia tiene una meta, ya que Cristo ha de volver, y esa es la solución final; y segundo, porque cada cristiano que entiende de verdad las Escrituras, en cada generación, espera, lucha y hace todo lo posible no solo para que los individuos se conviertan, sino para que la cultura entera se vea transformada por la presencia de esos mismos individuos cristianos. La sociedad, las naciones, la cultura necesitan ser iluminadas por las verdades bíblicas vividas por los cristianos, y esa es, precisamente, la tarea que corresponde a la Iglesia.
Francis A. Schaeffer · ¿Cómo debemos vivir entonces? Auge y declinación del pensamiento y la cultura occidental · Serie documental en 10 episodios (1977) · Capítulo 8 de 10 · Ver índice completo, reseña y biografía en Nexo Cristiano
